Текст: Албена Стоянова
Фотография: Личен архив
Ако ви е харесала музиката във филма „Голата истина за група „Жигули", виновен е този човек. Казва се Петър Дундаков и открива тайните на занаята в Ротердамската музикална академя CODARTS в класа на Пол Ван Брюхе през 2005 г.
Не се лъжете. Не започва да композира от скоро. Активен е още през 90-те години, когато името му се замества в проекти и песни като електронната група "Тибетски сърца", хитовете на Мариус Куркински „Та-ри-ри-рам" и „Стига бе", култовата песен на Белослава „Две луни". В последните години работи с „Мистерията на българските гласове" - основен композитор и музикален продуцент е на последния им албум "БууЧииМиш” с участието на Лиса Джерард и музикален директор на концертните му представяния в Париж, Берлин, Лондон, Амстердам и др.. Създава филмовата музика към много филми, между които "Възвишение”, "Ирина”, "Февруари” и др. Петър е носител на престижни награди: 2 награди „Икар" за театрална музика през 2009 г и 2014г, награда "Аскер” 2018. и „Маестро Димитър Вълчев" за оригинална музика от български композитор, наградата на столична община за 2020 за ярки постижения в областта на културата, област "Музика” за авторския си мултимедиен концерт "Песента на ветровете”. Член е и на Управителния съвет на Музикаутор. Освен това самият той преподава „Композиция" на студенти в Националната музикална академия "Проф. Панчо Владигеров”.
Последният му творчески проект се казва „Песента на ветровете", който може да гледате от цял свят на Neterra.TV+.
Какво хората си мислят, че знаят за композиторите?
Повечето хора, като се каже композитор или си представят някакъв човек, който е живял преди много време, има перука и е гениален, или пък си представят някой съвременен, известен, филмов композитор като Джон Уилямс или Ханс Цимер. Разбира се, това е една обща представа и тя идва от това къде хората срещат тази професия - в уроците по музика в училище, някое предаване по радиото, големи супер продукции. Трябва да признаем, че това е една доста повърхностна представа.
А какво знае Петър Дундаков за работата на композитора?
Композирането е работа като всяка друга. Разбира се, тя освен професия е и призвание. За мен това е начин да мина през света, като се опитвам да споделям това, което е във вътрешния ми свят. Освен всичко, е и много труд. Занимание, което освен вдъхновение, изисква и много техническо познание. Струва ми се, че човек никога не се научава да бъде композитор. Той просто се развива като такъв и докъдето стигне. Аз самият се чувствам в началото на пътя си, колкото и странно да звучи това. Гледам напред с идеята, че бъдещето ще ми донесе развитие и като композитор. Ще ми се да вярвам, че сега съм по-добър композитор, отколкото преди 10 години. Това е благодарение на това, че променям гледните си точки, научавам нови неща и се опитвам да се развивам.
„Песента на ветровете" е концерт, който смесва доста жанрове. Как успяваш да забъркаш така съставките на коктейла, че да допадне на публиката?
Гледам на всички тези изпълнители като на определени вкусове и звучности. Не гледам на различностите им, а по-скоро се стремя да интегрирам техния звук в една обща композиция. Така привидните им жанрови различия не ги разделят. Напротив, създават много по-богата звучност и дават възможността да се разкаже една история през тях. Тази история е по-скоро музикална и е по-близка до аудио-визуалната поезия, отколкото до някакъв чисто драматургичен наратив. Например, когато се създава един филмов саундтрак, не се ограничаваш в това какви инструменти подбиреш. По-същественото е какво емоцианолно въздействие ще има звученето им върху зрителя и по какъв начин ще пренесат върху него енергията на историята. „Песента на ветровете" е нещо напълно естествено, което звучи в мен и и имах нуждата да го разкажа.
Хитовете и тяхната тайна формула. Има или няма такова животно?
Има нещо, което може да прилича на формула, но всъщност никой никога не знае какво е хита. Лично съм се срещал с феномена на хита и мога да ти кажа, че това не е нещо, което очакваш. Типичен случай за това е „Та-ри-ри-рам". Тази песен бе свързана с момента на развитие на цялата ни музика и на самото ни общество тогава. Това бе времето след падането на комунизма и песента бе нещо различно от естрадата. Ето защо си мисля, че самият хит е не само музикален, но и социален феномен. Силата на музиката на 90-те години бе много ярко изявена – както в хитовете в поп музиката, така и това, което правехме с „Тибетски сърца". Когато излязохме да свирим за първи път на Метрополис, в едно парти, в което участваше също и Маруша, пред нас имаше 6-7 хиляди души. Тогава медията не бе толкова силна и не бяха облъчвани с реклами. Тези хора идваха при нас, защото имаха обща визия за бъдещето. Бяха носители на някакъв общ, социален код. Струва ми се, че хитът е по-скоро някаква вълна. Иначе е пълно с евтини хитове. Проблемът е, че, когато създаваш песен, ти искаш тя да се интегрира в дадена общност, която трябва да я запее. За да се превърне в хит обаче, не е достатъчно само да знаят нотите, но и посланието. Не мисля, че има формула. По-скоро изненадата е това, което прави големия хит. Изненадата от звука, от това, което се пее, от някакво словосъчетание. Самият аз съм се стремил да създавам някаква формула, но ако липсва дълбаенето в себе си, музиката няма да е автентична. А формулата я няма в рецептурните книги. Когато говоря със студентите си, точно това им казвам. Идеята е с музиката да накараме слушателите да заговорят човека до тях. Такива неща правят дори и хитовостта.
На какви правила се подчинява музиката?
Докато учих в Холандия, имах един съученик, норвежец, той казваше така: наистина в музиката има правила, всяка пиеса има тези правила, но за жалост ги разбираш чак, когато я завършиш. Уж не пишеш едно нещо по правилата, но когато то се сдобие с някаква цялост, осъзнаваш, че всъщност си следвал нещо. Мисля, че това може би е едно от най-красивите неща в музиката – как свободата и фокусът се съчетават.
Имаш ли страх, след като си написал блестяща творба, че следващата няма да е на това ниво?
Е, нали знаеш, никога не казвай никога... В общи линии не ме интересува конкретната творба, а цялото ми развитие като автор. Знам, че ако следвам интуицията си и това, с което живота ме среща, стига да има още какво да развивам, не ме е страх. Чисто оценъчно е трудно да се говори кое е добро и кое не толкова. Може би времето би могло да даде някаква представа. Все ми се струва, че развитието не е толкова нагоре, колкото настрани, на разширяване на пътя, който виждаш пред себе си. За мен най-страшното е стесняването и липсата на хоризонт. В мига, в който се опитваш да отвориш този път пред себе си, то тогава просто го вървиш. За мен изкуството на живеенето е по някакъв начин и тайната към изкуството на музиката.
Какъв е процесът при създаването на музика за филми?
Няма правила кое как да бъде създадено. Най-популярното разбиране е, че написването на музиката за един филм е част от постпродукцията. Филмът вече е заснет, монтиран или е на първи, втори драфт, и след това се прави връзката между музиката и образа на екрана. Ще ти дам един пример. Последният филм, който завърших наскоро, имаше страхотен екшън епизод, завършващ с гонитба с коли. 13 минути екшън! Честно ти казвам, няма как да напишеш музиката към екшън сцената, без да я гледаш. Защото музиката трябва на секундата да отговаря на действието, което виждаш. Това се нарича скорване на музика по картина. В екшъните и трилърите това е особено важно. Филмовата музика е да гледаш и да съпреживяваш с героите. За да се случи това, трябва да има строг синхрон между звук и картина. Малко разместен синхрон може да те накара да разбереш погрешно епизода, тоест, има филмова семантика. По някакъв начин музиката кодира действие и характери. Може да има само един тон, обаче този тон да създава предусещане или акцент върху нещо и обръща погледа на зрителя към него. Филмовата музика се продава като филмова музика, но всъщност тя е музика към образ, музика написана по картината. Финалната песен във филма за група „Жигули" е специално написана за тази сцена. Бяхме наясно с всички драматургични условия още в самото начало. Тоест, трябва да носи нещо различно от другите парчета във филма. Независимо че сега звучи по радиата, всъщност тя е много мислена за тази конкретна сцена. Добрата филмова музика е женена за кино образа си.
Имаш ли пример за добро бракосъчетание?
Примери много. Харесвам музиката от 60-те и 70-те години. Музиката във филма на Франсис Форд Копола „Разговорът", според мен, е абсолютен пример. Обаче за мен няма добри примери, а такива, които служат като пътеводители и които определят посоките. Не е въпросът да си съвършен образец, а да си ветропоказател.
Казваш, че творецът трябва да завоюва своята публика. Какво означава това?
Означава, че отговорността за това, което правиш, е ти да намериш твоята публика. Отговорността е лично твоя, а не на публиката. Трябва да намериш аудиторията, да я адресираш, впоследствие да я уважаваш и да се грижиш за нея. Няма нужда да седим и да се оплакваме каква музика слушали хората и каква била средата. Важно е да споделиш начина, по който виждаш света с този, който е до теб. Когато сте двама, това започва да променя средата и създава това, което искаш да бъде. Завоюването е съзнателно и целенасочено намирне на тези хора, тоест протягаш им ръка през музикалния жест. Много е интересно, защото идвайки от поп музиката през 90-те години, когато свирихме с „Тибетски сърца" сме имали участия с минимум по около 1000 човека. С други думи ние имахме много твърда група от последователи. Изпълнителите в поп и джаз музиката обикновено имат своите последователи, не единствено за да ги харесват, но и за да споделят и допринасят за техния свят. От тази гледна точка все си мисля, че за почитателите на класическата музика в България също не бива да се влиза в клишета от рода на – това са 10 баби, които ходят в зала „България". Въпросът е дали си способен да намериш тези, с които да споделиш изкуството си, защото тях ги има и ако не си ги намерил, вината е твоя. Това не е само проблем в България, а в целия свят.
Къде се намираш във философската скала за музиката, която, да кажем, започва от Платоновската идея, че музиката е метафора за вътрешно присъщия на природата ред и стига до теорията на Стравински: „Шумът се превръща в музика само като се организаира, а тази организация предполага съзнателно човешко действие."?
О, аз съм по-скромен! За мен е по-важно намирането на вътрешния глас на композитора. Платон и Стравински са колоси, с които не бих се равнявал. Нямам водеща концепция, която да ме ограничава. За мен търсенето и намирането на вътрешния глас е смисъл както в творческо отношение, така и като екзистенциален акт. Да искаш да си композитор е особен избор, който е свързан именно с желанието да намериш уникална експресия и уникален глас.